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        戲劇，是中華文明寶庫中的瑰寶，古人對(duì)中華文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有“楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲”之稱，元曲即是指元代的散曲雜劇。雖然民間尊唐玄宗李隆基為“梨園之祖”，然而考諸歷史，中華戲曲文藝的發(fā)展，與北朝時(shí)期淵源甚深，而興于金、元。春秋、戰(zhàn)國(guó)、秦、漢時(shí)期，作為宮廷娛樂產(chǎn)物的“俳優(yōu)”曾蔚然成風(fēng)，司馬遷在《史記》中曾將“俳優(yōu)”列入“滑稽列傳”。但是那時(shí)的“俳優(yōu)”尚與戲劇無緣，基本上是一個(gè)人的即興表演。這些“俳優(yōu)”多是身形短小的侏儒，雖然人微言輕，卻不乏心憂黎庶、微言大義的智慧賢明之士，如齊之淳于髡、楚之優(yōu)孟、秦之優(yōu)旃、漢之東方朔，均為當(dāng)今小品表演的前輩，但那時(shí)戲劇則遠(yuǎn)未誕生。

        作為中華本土產(chǎn)生的戲劇(從國(guó)外傳入的舞劇、詩劇、話劇、啞劇等不在此列)，有幾項(xiàng)要素：其一不是一個(gè)人表演的，是若干人的集體表演；其二不是即興的發(fā)揮，有人物、故事；其三有演、有說、有唱、有奏。

        戲劇的產(chǎn)生，是從民間歌舞轉(zhuǎn)化而來的。中原本也是歌舞之鄉(xiāng)，《詩經(jīng)》等史籍中就留下了很多確切的記載。但是在封建禮教逐步確定的過程中，歌舞或是成了祭祀的程序，步入廟堂之尊，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活；或是成了皇室及其達(dá)官貴人與騷客雅士的奢侈品，遠(yuǎn)離了庶民百姓。源于生活、發(fā)生內(nèi)心的民間歌舞，在秦、漢時(shí)期卻遠(yuǎn)少了《詩經(jīng)》中的蓬勃、激動(dòng)的生命氣息。

        而來自北方草原的游牧民族，“會(huì)說話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”，碧野連天的大草原也就是“歌的海洋、舞的故鄉(xiāng)”。

        三國(guó)時(shí)期，鮮卑人“常以季春大會(huì)，作樂水上，嫁女娶婦，髡頭飲宴?！?《三國(guó)志》卷30)

        北魏時(shí)期，駐牧于敕勒川的五部高車(即敕勒)人合聚祭天，“眾至數(shù)萬，大會(huì)走馬、殺牲，游繞歌吟忻忻?！?《魏書》卷一三0)把祭天舉辦成舉族歡聚的盛大節(jié)日，賽馬、飲宴、歌舞，成為現(xiàn)代那達(dá)慕的先聲。

        北魏一朝始終未能建立起完備的雅樂———廟堂之樂。但是歷代君主對(duì)歌舞百戲之于娛樂，卻是始終熱情積極，歌舞、百戲、雜技成為宴廷宴會(huì)的必要內(nèi)容。公元403年，北魏道武帝頒發(fā)詔書，令太樂、總章、鼓吹等機(jī)構(gòu)陳設(shè)各類雜技，在朝廷舉行宴會(huì)時(shí)表演。乃至于道貌岸然的封建衛(wèi)道士憂心忡忡地指責(zé)，“今大會(huì)，內(nèi)外相混，酒醉喧，罔有儀式。又俳優(yōu)獻(xiàn)藝，污辱視聽?！?《魏書》卷48)然而始究無濟(jì)于事。迨至西魏，仍是“四時(shí)祭祀，猶設(shè)俳優(yōu)角抵之戲?！?《周書》卷35)

        在北朝民間，不僅迎婚送嫁之辰“多舉音樂”(《周書》卷35)，就是送喪安葬之時(shí)，也是“歌謠鼓舞，殺牲燒葬。一切禁斷，雖條旨久頒，而俗不變革”。(《魏書》卷48)

        流風(fēng)傳習(xí)所致，北朝時(shí)期，后趙的參軍戲、北齊的代面、撥頭、踏搖娘等在民間興起。

        唐王朝衰落之時(shí)，北方的草原民族又一次活躍起來。出身于沙陀族的后唐莊宗李存勖，是一位身體力行的戲劇受好者，常與俳優(yōu)一道演戲，樂此不疲。雖貴為天子，登基之后“猶襲故態(tài)，身與俳優(yōu)。”（《舊五代史》卷32注引《清異錄》）這位李皇帝還頗具幽默感，是位寓教于樂的小品高手———他的妻子劉氏出身貧寒，富貴之后不認(rèn)親生父親，這位“好俳優(yōu)”的莊宗皇帝頗是有些可愛，竟然于宮中閑暇之日，背起書匣藥箱子，讓兒子李繼笈跟隨，假裝以打卦賣藥為生的劉父，來到劉氏的臥室，自稱是劉老爹來找閨女，令劉氏大為慚愧《舊五代史》卷48引《北夢(mèng)瑣言》。

        唐代是各民族文化大融合、大發(fā)展的時(shí)期，包含樂、歌、舞、演、白、弄的“戲弄”也在唐代出現(xiàn)。其內(nèi)容大多是諷刺性的笑劇和配合音樂的舞劇，以宮廷演出為主，民間也有流行。到了宋代，歌劇進(jìn)一步形成，并與笑劇、舞劇結(jié)合，可以演出復(fù)雜的故事情節(jié)。

        遼、金、蒙元時(shí)期，為元雜劇的產(chǎn)生準(zhǔn)備了肥沃的土壤和適宜的氣候。

        有遼一代，散樂、雜劇、雜戲大行其道，史稱：“遼之伶官當(dāng)時(shí)固多”，舉凡皇帝壽誕、國(guó)使迎賓，都要在酒宴之間“食入，雜劇進(jìn)”（《遼史》卷54《樂志》）。1974年，在河北省宣化市下里八村發(fā)掘的遼代壁畫墓中，東壁繪有散樂圖，生動(dòng)、形象地描繪了當(dāng)時(shí)的戲班演出情狀———這是一組12人組成的完整的表演隊(duì)伍，包括伴奏者和舞蹈者，“皆戴幞頭，著長(zhǎng)袍，高腰靴?！笔褂玫臉菲饔杏v篥、笙、腰鼓、大鼓、拍板、琵琶、橫笛、排蕭等（參看河北省文物管理處、河北省博物館：《河北宣化遼壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，載《文物》1975年第8期）。

        至金代，以諸多宮調(diào)、曲子連綴而成，演繹完整故事的諸宮調(diào)發(fā)展起來。諸宮調(diào)有說有唱，以唱為主，說的用散文，唱詞用唐宋詞、大曲、俗曲，組成套數(shù)，用若干宮調(diào)的套曲說唱一個(gè)故事，為具有中華民族藝術(shù)特色的戲曲藝術(shù)走向成熟奠定了基礎(chǔ)。從金章宗時(shí)民間藝術(shù)家董解元作《西廂記諸宮調(diào)》及內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城發(fā)掘出土的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘卷，仍可窺見當(dāng)時(shí)諸宮調(diào)廣泛流傳的盛況。

        同時(shí)，金代雜劇、院本也廣泛流行。宮廷宴樂之中，均有雜劇助興。雜劇以歌舞演唱為主，院本為行院（戲院）演出的底本，元雜劇的基本要素已經(jīng)具備。二十世紀(jì)五十年代末，在山西省侯馬市出土了金大安二年（1210年）董娃墓，其墓室后壁上端磚砌一座戲臺(tái)，有5個(gè)磚雕，演員作表演狀。此后，在河南省溫縣前東南王村發(fā)現(xiàn)了5人平面淺浮雕雜劇人物畫像，在沁陽市紫棱鎮(zhèn)宋寨村北發(fā)現(xiàn)了金泰和2年(1202年)的5人雜劇磚雕，市郊區(qū)王莊發(fā)現(xiàn)了金大定承安四年(1199年)的線刻11人散樂圖，在修武縣史平陵村出土了金代石棺線刻“小石調(diào)”的《嘉慶樂》雜劇圖，修武縣郇封鄉(xiāng)大位村發(fā)現(xiàn)了金代磚雕5人雜劇圖，“除一件手執(zhí)柄鼓演奏外，其余四件扮演‘副凈’、‘副末’，這種以滑稽念唱為特點(diǎn)的表演正是金院本的演出特色。”(見焦作市文物工作隊(duì)、修武縣文物管理所：《河南修武大位金代雜劇磚雕墓》，《文物》1995年第2期)

        掘陶宗儀《輟耕錄》記載，金代“院本名目”分目為11類，其子目共有690種之多，大致留傳到元代，開元曲雜劇昌盛之先河。

        有元一代，貿(mào)易和手工業(yè)得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，并形成了以草原貿(mào)易為特色的經(jīng)濟(jì)中心元上都(在今內(nèi)蒙古自治區(qū)錫林郭勒盟正藍(lán)旗)、南北貿(mào)易的樞紐元大都(今北京市)、海上對(duì)外貿(mào)易的中心杭州、泉州等大都會(huì)。經(jīng)濟(jì)中心城市的發(fā)展催生了市民階層———商人、店主、商販、伙計(jì)、工匠、手藝人以及一般城市居民等等。市民階層不僅是城市經(jīng)濟(jì)中最活躍的部分，也是城市文化的需求主體和最活躍的部分，隨著草原民族入主中原，以“程朱理學(xué)”為代表的封建道統(tǒng)受到相當(dāng)?shù)臎_擊，激發(fā)了崇尚自由的市民精神；元代實(shí)施的各族等級(jí)制度，使?jié)h族(尤其是南方的漢族)倍感壓抑；特別是大量失意的儒生，即絕了仕途之望，又無市賈長(zhǎng)技之能，于是不少人轉(zhuǎn)入書會(huì)，與演藝人合作，創(chuàng)作雜劇，將元雜劇的演出和創(chuàng)作推進(jìn)到新的階段。

        由于元雜劇來自民間，適應(yīng)了市民階層和廣大民眾的文化消費(fèi)需求，因而具有貼近生活、充滿生活氣息、內(nèi)容充實(shí)豐富、表現(xiàn)生動(dòng)活潑的特點(diǎn)。元雜劇繼承了中華文明發(fā)展歷程中民間文學(xué)貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又在新的社會(huì)歷史條件下發(fā)揚(yáng)光大，無論內(nèi)容的豐富和藝術(shù)表演形式的生動(dòng)，都是以往的民間文學(xué)難以比擬的。在內(nèi)容方面，元雜劇和廣大市民階層的思想感情息息相通，體現(xiàn)了市民精神及其價(jià)值觀、道德觀，其間有斗爭(zhēng)、有憤怒、有控訴，也有諷喻、有希望，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。在表現(xiàn)形式方面，在保存、發(fā)展了宋、遼、金都市經(jīng)濟(jì)所產(chǎn)生的市民文藝的基礎(chǔ)上，將說話、歌曲、傀儡戲等有機(jī)結(jié)合，綜合了賓、白、歌唱、表演等不同藝術(shù)手段的元雜劇，具有更動(dòng)人和更有力的表現(xiàn)方式，更能夠吸引群眾并為群眾所接受。

        據(jù)史料記載，元雜劇劇目有600多種，傳存至今的仍有130余種，元雜劇作家有100多人，形成群星璀燦的文化景觀。

        從某種意義上說，元雜劇的興起可與歐洲文藝復(fù)興之后的戲劇相媲美，而關(guān)漢卿、白仁甫、馬致遠(yuǎn)等一批大師，在世界戲劇發(fā)展史上寫下了彪炳千秋的名劇。

        元代著名的蒙古族散曲作家，有不忽木、阿魯威、童童、孛羅等人，他們的作品在一定程度上反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露了官場(chǎng)的黑暗，表現(xiàn)出對(duì)民間疾苦的關(guān)心，并且有較高的藝術(shù)水平，在當(dāng)時(shí)流傳頗廣。

        元代最著名的蒙古族雜劇作家是楊景賢，共著有作品18種，在當(dāng)時(shí)是一位多產(chǎn)的劇作家，其作品題材廣泛，同情下層人民，歌頌純真的愛情，鞭撻黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，崇敬英雄豪杰。楊景賢的《西游記》共六本二十四折，是元雜劇中篇幅最長(zhǎng)的，充滿了神話色彩，內(nèi)容極為豐富，并為200年后吳承恩創(chuàng)作小說《西游記》提供了重要的基礎(chǔ)（待續(xù)）。

（作者單位：內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院）