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編者按：我區(qū)草原文化大區(qū)建設(shè)的深入，使人們越來越清楚中國的文化版圖，既包括長城以南的黃河文化和長江文化，也包括長城以北從大興安嶺到阿爾泰山的草原文化（高原文化）。各民族“各寫千秋”但“共求大道”，以國家認(rèn)同、文化互補為榮。本刊對跨地域、跨民族、跨文化的比較研究予以關(guān)注，并認(rèn)為中華民族走到今天，靠的是“華夏一統(tǒng)，胡漢一家，合則雙利，分則兩傷”的民族向心力和凝聚力。本期刊登的《對草原文化藝術(shù)活力的跨文化解讀》，雖郝誠之先生和助手的調(diào)研札記，但深刻、生動，視野開闊，說服力強。這種散文筆調(diào)、科普筆法探討的是面向大眾宣傳大國學(xué)的新路，我們認(rèn)為值得注意。

如果說草原是藝術(shù)的搖籃，藝術(shù)就是草原人飛動的魂魄。遼闊的草原為藝術(shù)的歷史所充盈，藝術(shù)的內(nèi)涵由草原的多彩所蘊籍。作為中華民族三大文化主源之一的草原文化，因思維方式、民族特征和人文追求、價值取向而顯示了與黃河文化、長江文化有別又互補的藝術(shù)活力。

一、敦煌莫高窟的“變文”變出了明清四大奇書

草原文化的藝術(shù)活力，既表現(xiàn)為精神思維的原創(chuàng)性和多樣性，又表現(xiàn)為文化交流的開放性和兼容性。因為草原地帶是我國西部邊疆地區(qū)對外接觸的前沿，因而在古代中國“西阻于山、東阻于海”的情形下，這個文化區(qū)通過一些交通孔道，成為外來文明傳向中原的中介站。影響重大的例子，如從公元前一世紀(jì)就開始的印度佛教內(nèi)傳，就是以西域和北朝的一些少數(shù)民族為中介的。以“佛教三大石窟”而言，大同云崗石窟建在北魏前期首都平城（今山西大同），洛陽龍門石窟建在北魏后期首都洛陽，都是鮮卑族拓跋氏以國家之力和民間之力開發(fā)出來的信仰特征和藝術(shù)杰作；敦煌莫高窟則建在絲綢之路東段的要沖，是西北各少數(shù)民族聚居、中亞商賈往返的地方。日本著名歷史小說家井上靖先生游歷絲綢之路，發(fā)出了如下疑問：“在一片荒漠之中，數(shù)以千計的石窟，數(shù)以萬計的佛像，無以計數(shù)的經(jīng)卷，是什么人，為了什么，制造了這一切？”他的這些話后來被演繹成了著名的日本電影《敦煌》。（殷志江《徒步絲綢之路，一個無關(guān)景點的旅游故事———韓國教保2005東北亞大長征之片段》，《小康》2005年第12期第76頁）我們認(rèn)為這個電影的幕后音應(yīng)該加這么一段話才更見深刻：莫高窟里發(fā)現(xiàn)的大量壁畫和漢文寫卷，包括宗教經(jīng)卷、變文卷和詩詞雜賦卷，還有許多少數(shù)民族古文字的寫卷，構(gòu)成了舉世無雙的中華敦煌文化遺產(chǎn)，并影響了這個偉大文明古國的文學(xué)走向。1920年，國學(xué)大師王國維先生發(fā)表了我國研究敦煌變文的拓荒之作《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》。1927年，我國俗文學(xué)研究的主要開拓者、現(xiàn)代作家鄭振鐸先生出國游學(xué)，在巴黎國家圖書館借到的第一份中國古籍竟是敦煌文書。1929年，他發(fā)表于《小說月報》第二十卷第三期的《敦煌的俗文學(xué)》一文，明確提出了“變文”的名稱。他說：“何以為之‘變文’？那正和盛行于六朝、唐的‘變相’相同，都是演繹佛經(jīng)故事的?！边@一通俗文學(xué)形式長期被湮沒，直到敦煌藏經(jīng)閣發(fā)現(xiàn)大批手抄本變文以后，才逐漸為人們所認(rèn)識和重視。1932年底，鄭先生出版《插圖本中國文學(xué)史》，包括了被稱為中國最崇高的三大成就之一的“變文”。1938年正式出版《中國俗文學(xué)史》時，他又專門將《變文》作為一章進行詳細(xì)論述。在評介唐代俗文學(xué)時，他將重點和取材放在佛曲與變文上。僅“變文”就用了一個章節(jié)共90頁的篇幅，盛贊它們“氣魄宏偉”，“想象豐富”。關(guān)于變文的分類，他認(rèn)為一類關(guān)于佛經(jīng)故事的，可分為嚴(yán)格的說經(jīng)和離開經(jīng)文而自由敘述的；一類為非經(jīng)文故事的，也可分為講唱歷史的或傳說的故事與講唱當(dāng)代的有關(guān)西陲的“今聞”的，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》、《伍子胥變文》等。（王睿穎《鄭振鐸與敦煌俗文學(xué)研究》，《文史知識》2008年第2期第116~117頁）

令我們嘆為觀止的是敦煌遺產(chǎn)中的變文，即佛教俗講的開拓性、世俗性貢獻(xiàn)，居然孕育出中晚唐寺院和民間流行的說唱形式。它以雄偉奇麗的天地三界的想象力和韻文、散文交錯的表演技巧，深刻地影響了宋朝“勾欄瓦舍”的說書藝術(shù)，最終在文人的參與下變?yōu)槊髑鍟r代的話本和章回小說，產(chǎn)生了中國文學(xué)史上以《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》四大奇書和《今古奇觀》為代表的奇書系統(tǒng)。草原民族西域藝術(shù)的內(nèi)移，首先進入中原民間文學(xué)系統(tǒng)，并最終改變了宋元以后我國文學(xué)的總體格局。（見楊義《畫一幅中國文學(xué)的文化地圖》下，《人民政協(xié)報·文化周刊》2002年2月19日B3）這是何等的“你中有我，我中有你”的藝術(shù)互借、宗教互容和文化創(chuàng)新??！

中華文明在長期的民族融合中，以原創(chuàng)推進兼融，以兼融壯大原創(chuàng)，形成一種中國特色的原創(chuàng)與兼容互為表里的藝術(shù)文化哲學(xué)，不同凡響的藝術(shù)奇葩由此綻放。

二、雄視百代的曠世奇才李白從西域走來

中華文明在世界四大古老文明中，雖不是最早的，卻是唯一沒有中斷過的，其中一個重要原因是除中原文化藝術(shù)的定力之外，尚存在著生機勃勃的西域文化藝術(shù)的救濟和補充，給它輸入一種充滿野性活力的新鮮血液。如漢代張騫通西域，帶回《摩訶兜勒》一曲，樂府因胡曲更造新聲二十八解，朝廷用作武樂。（范文瀾著《中國通史簡編》修訂本第二編，人民出版社1949年版第87頁）又如唐代詩人白居易詠誦胡旋舞的詩篇《胡旋女》流傳至今，傳誦不衰；元稹的《法曲》詩贊揚：“女為胡婦學(xué)胡妝，伎為胡音務(wù)胡樂”；“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”，洋溢著欣賞之意，可見盛唐胡樂、胡舞、胡服風(fēng)靡一時?！按筇蒲艠贰彼詺庥钴幇?、不同凡響，就是海納百川，揉合了中外胡漢古今的音樂成果。據(jù)《舊唐書·音樂一》記載：“梁、陳舊樂，雜用吳楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。”盛唐音樂如此，詩歌也是如此。因為音樂、詩歌都是人類心聲的表達(dá)。唐代胡漢文化造就的曠古奇才李白，他的如椽巨筆、江河文章、絕代名詩，驗證了多文化兼容和創(chuàng)新的巨大威力。

李白從西域走來，大地、高山、冰川、駿馬、胡姬都化為他“精神的馬隊”。他不在意那中原已有的溫柔、敦厚、細(xì)膩、空靈。大筆橫掃，狂飚空進，給大唐詩壇注入西域騎士的剽悍與純真，令所有同時代的騷人、墨客為之一驚。洞庭煙波，赤壁風(fēng)云，蜀道猿啼，浩蕩江河，全部一下子飛揚起來。游俠李白颯爽而來，他的雙腳和詩筆生動了大唐山水?？梢姄碛袃煞N文化絕對比只有一種文化要好，象有兩種血統(tǒng)的人比單一血統(tǒng)的人創(chuàng)造的歷史更斑斕多彩、雄視百代一樣。研究大中華、大歷史、大文化的專家夏立君先生說得好：“涌動著異族新鮮血液的李淵、李世民和廣大民眾昂然而起，中國歷史上最具光彩的時代到來了，唐朝開朗雍容的氣勢在整個封建社會空前絕后，唐人的心態(tài)也是最為健康的。只有大唐的江山才能容納天才李白那放達(dá)的腳步?！保ㄏ牧⒕对谖饔蜃x李白》，《文苑》2004年第10期，第50—51頁）唐詩中向往異域的氣息是濃烈的，漢族詩人們傾聽真實的蹄聲，呼吸英雄的空氣，紛紛奔赴邊疆，寫下許多境界豪放的詩篇，那些邊塞詩、沙漠詩實在是唐詩中的金子。在書房中低聲吟哦“書中自有顏如玉”的詩人，一踏上西北大地、蒼茫草原，就放開了喉嚨。但所有的人都無法與李白相比，因為他們的方向相反，李白來自西域！

 “舉杯邀明月”、“醉草嚇蠻書”的李白，所以會胡文、胡語是因為他本來就是胡人！1926年5月10日，李宜琛先生在《晨報副刊》上撰文，首先提出了李白生于西域（碎葉或條支）的說法，他比較了兩地的情況，得出結(jié)論說：“太白不生于四川，而生于被流放的地方”，“因此我們偉大詩人李太白的產(chǎn)生，也就在碎葉了”。1935年1月，陳寅恪先生在《清華月報》上發(fā)表《李太白氏族之疑問》一文。他認(rèn)為李太白“生于西域”，“其人之本為西域胡人，絕無疑義矣”。1971年當(dāng)代歷史學(xué)家郭沫若出版了新著《李白與杜甫》。據(jù)郭沫若先生考證，李白父親是漢人，母親是在喀爾巴什湖附近的碎葉人。我們過去只知道“黃河之水天上來”出于李白之詩，殊不知“西域胡姬美如花”也出于李白之口。當(dāng)我們品味著公元七世紀(jì)“胡姬貌如花，當(dāng)壚笑春風(fēng)”這如畫的詩境，看到少數(shù)民族的女性第一次以這么光彩照人、自然深情的形貌出現(xiàn)在中國文學(xué)作品中時，真是喜出望外！書云先生在《追尋玄奘西行路上難忘的經(jīng)歷·可汗送行》一文中說，也許是草原游牧民族和古老的中原文明結(jié)合，造就了李白這樣一個天才的詩人。他自由馳騁的想象力，形成了他的一代浪漫主義的豪放詩風(fēng)。如寫唐朝之強盛，他說道：“一百四十年，國容何赫然。隱隱五鳳樓，峨峨橫三川。王侯象星月，賓客如云煙?！泵枥L愁苦情緒，他也是大氣磅礴：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長?！彼拿洹按睬懊髟鹿?，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！睅缀醭闪怂兄袊私探o子孫的第一首思鄉(xiāng)曲！（見《北京晚報》2005年12月27日第47版）

遼、金、元三代，我國游牧文明和農(nóng)業(yè)文明由強烈碰撞到磨合、融合，胡語、胡樂改造了中原文化的形態(tài)和趣味，加上元朝前期科舉制度中止了80年，使有才華的文人只能在百戲雜藝中表現(xiàn)自己的創(chuàng)造力，從而使融合著真性情、野腔調(diào)的元雜劇和散曲猛然興起。以倡優(yōu)之藝作為一個朝代的標(biāo)志性文體，也只有在游牧文明打破了儒家文化一統(tǒng)天下的價值體系之時才有可能。

三、王洛賓說“最美的旋律在中國西部”

草原民族對自然境界、生命境界、歷史境界和人生境界的理解、歌頌、膜拜、歡悅，充分體現(xiàn)在胡笳的旋律里和歌舞的歡樂中。從賀蘭山巖畫那充滿著圖騰崇拜、蠻野氛圍的原始舞蹈的鑿刻圖案，到歷史名著《蒙古秘史》中描寫蒙古人在跳慶典舞蹈時熱烈豪放得“直踏出沒肋之溪，沒膝之塵矣”的珍貴記載；從麗江古城納西古樂演奏者的陶醉，到錫林郭勒長調(diào)歌手與長生天地對話，都使我們明白了什么是跨越時空、天人合一，什么是亙古和諧、生命禮贊。透過藝術(shù)的百眼窗，我們看到了草原民族心靈之火的躍動。草原藝術(shù)不僅有沸騰的情與愛，還有超常的韻與美。對絲綢之路沿線的民歌“花兒”，“西部傳歌者”王洛賓先生有一段極真摯、極感人的評價。他說，改變他人生選擇的，是河西走廊“五朵梅”老板娘的那段“花兒”。那如泣如訴的旋律吸引了他，打動了他。他在沉醉中頓悟：大西北的民族音樂有歐（洲）美（國）無可比擬的韻味和魅力。原來中華民族最美的旋律、最美的詩，在中國西部！（祝謙，《‘傳歌者’王洛賓———歌魂飛不去》，《人民日報》1996年3月30日第5版）

其實最貼近生活的節(jié)奏美同樣出在西部。有的專家推崇民族古樂舞《倒喇》，認(rèn)為它形式完美，內(nèi)涵豐富，創(chuàng)意獨特，技巧蓋世。詩人陸次云在《滿庭芳》一文中描繪《倒喇》演出時稱：“舞人，矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽”，這是盅、碗、燈三合一的絕技?！皳艄?jié)堪聽”應(yīng)指打擊樂一類。20世紀(jì)50年代內(nèi)蒙古的四個主要民間舞蹈是《安代舞》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《燈舞》，都以飛揚的舞步、鏗鏘的節(jié)奏顯示草原人的豪邁。初流行于鄂爾多斯、科爾沁等地區(qū)，后影響全國。內(nèi)蒙古歌舞團賈作光先生創(chuàng)作的《盅碗舞》1960年第八屆世界青年節(jié)榮獲金質(zhì)獎。據(jù)《駝鈴》1981年第1期郝誠之文章《鄂爾多斯民間歌舞中盅、碗、筷的由來》推測，這些民間舞蹈的道具應(yīng)來自生活。早期的打擊樂“擊筷子”、“敲盅”、“頂碗”，應(yīng)出現(xiàn)于凱旋的慶功宴會、豐收的篝火晚會、婚嫁的歡樂場面，而且是信手拿來餐具、酒具，亮技巧、演絕活，后因廣受歡迎而成為部族民間藝術(shù)的“保留節(jié)目”，不斷“閃亮登場”。草原打擊樂雖然尚缺少數(shù)民族文字的記載，但在兩千年前的漢文典籍上可以找到蛛絲馬跡。如司馬遷《史記·廉頗藺相如列傳》就記有秦、趙兩位國君澠池聯(lián)歡時，趙王“請秦王擊缶”。缶是瓦盆，象甌是酒具一樣。秦國的民間打擊樂“敲瓦盆”發(fā)明得早，也出名得早，天下有名，趙王請秦王來一曲應(yīng)情有可原。清代文人曹爾堪曾贊揚康熙年間寫《游晉祠記》的大詩人朱彝尊“據(jù)鞍吊古，音調(diào)彌高，雜以悲壯，殆與秦缶燕筑相摩蕩”。說明秦國的“擊缶”，燕國的“筑版”，都是自古有名的打擊樂。內(nèi)蒙古的鄂爾多斯地區(qū)，自古與秦晉高原山水相連，文脈相通，此打擊樂傳至北方，進入草原，藝術(shù)化為舞蹈，應(yīng)是順理成章的事。13世紀(jì)元初著名詩人楊允孚詩集《灤京雜詠》中有一首“舞時杯在手”，也可佐證酒杯作舞具的還有回紇人，而回紇人是元代的維吾爾人。原詩如下：“東涼亭下水蒙蒙，敕賜游船兩兩紅，回紇舞時杯在手，玉奴歸去馬嘶風(fēng)?！保◤埼姆肌⑼醮蠓季幹蹲哌M元上都》內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2005年版第101頁援引）據(jù)鄂爾多斯民間藝術(shù)研究者智汝昌先生回憶，20世紀(jì)40年代，內(nèi)蒙古鄂爾多斯達(dá)拉特旗海溜素“二人臺”老藝人張高換子，表演的傳統(tǒng)節(jié)目《頂燈》載歌載舞，藝壓群芳，唱詞反映的內(nèi)容就彌足珍貴：“頭頂一盞燈，就地十八滾。百盞燈光閃，五彩光環(huán)燦?！保ㄖ侨瓴抖伺_漫筆》，《達(dá)拉特政協(xié)》1995年第1期第87頁）頭上頂著燈還能“就地十八滾”，技藝之高可想而知。

四、從《敕勒歌》到《漫瀚調(diào)》，令人感動的是“美美與共”的和諧

創(chuàng)作于一千多年前的《敕勒歌》，一直被中華各民族公認(rèn)為是“莽莽而來、自然高古”的“千古絕唱”。（沈德潛選《古詩源》中華書局1963年版第345頁）這首在南朝漢族地區(qū)流傳和推崇的民歌是典型的“北曲”，為何被南人欣賞并翻譯傳唱至今？這是一首典型的少數(shù)民族歌謠即“胡曲”，為何被收入《漢樂府》、《古詩源》，你不覺得這里蘊涵著重大的意義和空前的突破嗎？過去，北方少數(shù)民族被某些漢族史學(xué)家稱為“異族”、“蕃邦”、“外國”，這首歌作為“中華草原第一歌”之確認(rèn)和跨地域、跨民族、跨文化的傳播，沖破了民族偏見，堂而皇之地向世人宣示：北方少數(shù)民族是中華民族的驕傲。收入《樂府詩集》中的這首敕勒族民歌“代表著古代草原牧歌的最高成就”。（烏蘭杰《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，內(nèi)蒙古人民出版社1985年版第259頁）北方少數(shù)民族的藝術(shù)是中華藝術(shù)的瑰寶，各族共有和共享是必然的。

據(jù)《隋書·音樂志》載：“至（北魏）道武皇始二年（公元397年），破慕容寶于中山，獲晉樂器不知采用，皆委棄之?！薄稌x書·樂志》又說：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡絕，不可復(fù)知?！奔热谎艠贰安豢蓮?fù)知”，晉樂又“不知采用”，所以北朝傳唱的，特別是北朝前期，占主要地位的就只有“胡歌”了。鄭振鐸先生在他的《中國俗文學(xué)史》中也提到這段歷史事實：“這些胡曲的輸入時代，最可靠的還是五胡亂華的那個時期?！蹦铣柁o中也明明提到“我是虜家兒，不解漢兒歌”。既然“虜家兒”、“不解漢兒歌”，胡歌《敕勒歌》怎么能同《漢樂府》拉在一起呢！再說，怎么傳到南朝就成了漢語曲辭呢？恐怕這里有一個較長的相互認(rèn)知、欣賞和翻譯的過程。也有眾多譯者為此付出過心血，從事了再創(chuàng)造?！稑犯畯V題》一書說道《敕勒歌》的時候這樣介紹：“其歌本鮮卑話，易為齊言。”“易”即譯。北方有譯者，南方更須有譯者，而我們現(xiàn)在所能看到北朝民歌的唯一材料，是通過南人之手保留下來的。因此，北朝民歌之譯作，或者大部分是譯作，恐怕就是情理之中的事了。據(jù)研究古代民族文學(xué)的專家董永義、趙俊榮考證，當(dāng)時同時代的南朝民歌幾乎都是整齊的五言，而北歌句式卻長短不齊，有三言、有五言、有七言，尤其像《敕勒歌》這樣的北朝民歌，幾乎純屬“成于信口”的雜言。它沒有漢民族重修文彩的痕跡，卻表達(dá)了完全口語式的人與自然的和諧。北朝民歌，傳唱、翻譯于戰(zhàn)火紛飛的北朝，又引起政治上與之對峙近三百年的南朝的翻譯和保存，實在是一個奇跡，也足見北朝民歌在當(dāng)時的影響之大。（見董永義、趙俊榮《北朝民歌瑣議》，《北方民族文化遺產(chǎn)研究》內(nèi)蒙古大學(xué)出版社1991年版第258~259頁）

筆者之一、在2004年接受內(nèi)蒙古電視臺《音樂部落》記者采訪時曾說過，每讀一篇《敕勒歌》都有新的體會，總覺得它是以草原人的特殊視角和內(nèi)心感受，唱出了陰山草原的壯美、寧馨和迷人：

 “敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”

從古到今，多少文人墨客，為草原所傾倒，并留下不少力作。但能寫出《敕勒歌》這樣作品來的，還不多見。且不說中國古代文學(xué)一向就缺乏寫草原的佳作，就連寫草原聞名的俄羅斯文學(xué)，面對“風(fēng)吹草低見牛羊”之句，也會拍案叫絕。這絕，就絕在它不但寫出了陰山草原的“形”，而且無與倫比地再現(xiàn)了陰山草原的“神”；不但寫出了陰山草原的共性，也入木三分地揭示了陰山草原的個性。“其恢宏博大的胸懷、粗獷蒼勁的風(fēng)格以及對草原大自然的摯愛，都顯示出長調(diào)牧歌的鮮明特色”。（柯沁夫《根深葉茂的草原長調(diào)牧歌》打印稿，第4頁）就像北朝民歌的傳播不僅限于北朝一樣，北朝民歌的意義也不僅限于北朝。因為它不可能是一時一地一族一代之作，它是我國北方各少數(shù)民族長期以來共同創(chuàng)造的陰山草原文化融合于中華黃河文化過程中的一個集中反映。歷史創(chuàng)造了北朝民歌，北朝民歌也創(chuàng)造了歷史。且不說北朝民歌沖破了魏晉以來綺靡文風(fēng)的形式主義牢籠，也不說因為有了北朝民歌而《詩經(jīng)》、《漢樂府》的優(yōu)良傳統(tǒng)得以同工異曲的繼承，就拿農(nóng)耕文化與游牧文化兩種不同質(zhì)的文化交感激蕩、碰撞融合而產(chǎn)生和形成的新質(zhì)文化來講，《敕勒歌》就是一個了不起的歷史貢獻(xiàn)。它說明用特定語言寫就的民族詩篇，已成為中華民族人與自然和諧共存的一面鏡子。綿延的民族精神和歷史的深遂情感必然在民族藝術(shù)形式中得到凝聚，找到寄托。任何新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和認(rèn)可，無不是在吸納、涵容、揚棄前此所有的民族藝術(shù)形式上的再創(chuàng)造。民族傳統(tǒng)和審美價值在新生的藝術(shù)形式中的統(tǒng)一和濃縮，乃是歷史發(fā)展和文明進步的必然。中國音樂歷來有南北之分，一曲《敕勒歌》展現(xiàn)的陰山腳下的北國雄風(fēng)，只是北曲的代表作之一而已。

游牧文化與黃河文化互相影響的結(jié)果，在審美觀念上就是“歷史相沿，群居相染”。因牧而興、以綠為榮絕不僅僅是陰山南北游牧民族的專利，長城一帶農(nóng)耕民族的綠色情結(jié)也源遠(yuǎn)流長。漢字結(jié)構(gòu)和陜北民歌就泄露出不少天機。如漢字的“美”從“羊”從“大”，即羊大為美，而不是米大為美、豬大為美，為什么？晉陜高原《信天游》的唱詞有“羊肚子手巾三道道藍(lán)，見面面容易拉話話難……”。為什么不是“豬肚子手巾”，而選“羊肚子手巾”？說明食草動物的羊比食糧動物的豬更令他們喜愛?！把颉薄ⅰ跋椤蓖x，羊文化就是吉祥文化。其實“三羊開泰”，應(yīng)為“三陽開泰”。古代黃土高原一帶“陽”與“羊”是同音，都代表春天、陽剛。據(jù)內(nèi)蒙古通志館館長邢野先生考證，陜北的民間藝術(shù)《大秧歌》，應(yīng)是“大陽歌”，是迎接大地回春、陽光普照的祭祀歌舞。山西河曲大埝墕村的古戲臺五云堂題壁上即寫著“同治八年七月二十三日廟會大吉，陽歌盛事……五云堂玩藝班敬演”，（《中國二人臺藝術(shù)通典》（子集）內(nèi)蒙古人民出版社2004年版第87頁）“五云堂玩藝班”是當(dāng)時晉北一家頗有影響的二人臺演出團體，民間早期把“二人臺”叫“打玩藝”，故名。1999年8月中共中央宣傳部領(lǐng)導(dǎo)劉云山給《中國二人臺藝術(shù)通典》題詞：“追索草原文化源流，譜寫民族團結(jié)頌歌”，有些人不理解?，F(xiàn)在看，“二人臺”的確是農(nóng)耕文化與草原文化“風(fēng)攪雪”般融合在一起的晉、陜、蒙、寧共有的藝術(shù)新流派、新品種，對其深入的研究就是對“草原文化源流”的“追索”。

內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)蒙漢兩族音樂藝術(shù)的交融顯示了“一加一大于二”的特殊魅力。以準(zhǔn)格爾旗蒙古族民歌為基調(diào)，以漢族唱法為風(fēng)格，精妙地糅合而成的鄂爾多斯“漫瀚調(diào)”，腔調(diào)熱情豪放，旋律樸實新穎，歌曲哲理鮮明，感情熾熱率真，語言樸素?zé)o華；加之句法整齊，節(jié)奏明快，韻腳圓滑，又融合準(zhǔn)格爾旗鄉(xiāng)音土語，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和山野風(fēng)味，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。1998年，全國“首屆中國音樂旋律學(xué)術(shù)研討會”在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院召開。受大會邀請，準(zhǔn)格爾旗政府組織了農(nóng)牧民歌手的“漫瀚調(diào)”演出隊，一行10人專門為會議專家、學(xué)者做匯報演出，受到國內(nèi)外音樂家的一致好評。美國匹茲堡大學(xué)音樂系教授榮鴻曾先生說：“我早就知道內(nèi)蒙古遼闊的大地產(chǎn)生了極為獨特的歌唱，但是真正的面對面接觸到還是首次。最令人震撼的自然是歌者閃亮的聲線和音色。經(jīng)常濫用形容詞像‘響徹云霄’，在這里卻是絕對適當(dāng)?shù)?。女歌手清亮如冰的音色，尤其是在高音域的一聲拉腔，直令人肅然起敬；而男歌手用假嗓把音域翻高又翻高，直追女聲，卻又更強而有力，確是在世界上極為少聞的音色?！?st1:PersonName w:st="on" ProductID="榮">榮先生感慨地說：“最后，使人非常感動的是作為一種樂種的‘漫瀚調(diào)’本身，在世界許多民族國家中，民族之間的摩擦、甚至流血事件常有所見，我國也不例外，但是大家都能像蒙漢民族之間的和諧，且能用音樂藝術(shù)像‘漫瀚調(diào)’般來肯定，甚至促進這種和諧，對國家的發(fā)展及人民的幸福必定有好的影響?！保ǘ艠s芳主編，《漫瀚調(diào)藝術(shù)研究》，內(nèi)蒙古人民出版社2006年版第9頁）

五、從草原《安代》看宗教舞蹈的感染力

藝術(shù)史告訴我們，人類最先創(chuàng)造的三種“術(shù)”是：生存術(shù)、藝術(shù)、巫術(shù)，這是人類早期創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，草原文化的精品就印證了這三種“術(shù)”的結(jié)合?！逗鬂h書·伏諶傳》注“藝術(shù)”一詞道：“藝謂書、數(shù)、射、御；術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮。”醫(yī)、方、卜、筮在古代都是巫術(shù)活動。草原歌舞的群體自娛、驅(qū)魔保健常常一身兼二職，如科爾沁地區(qū)的《安代舞》就是一例。它不僅是蒙古族傳統(tǒng)集體舞蹈，也是蒙醫(yī)最早用于治病的精神療法和體育療法。據(jù)有關(guān)史料記載，“安代”源于治療疾病，從遠(yuǎn)古薩滿教巫師和巫醫(yī)們進行治療的一種心理與運動相結(jié)合的古老療法演變而來。（周保國《草原古舞療頑疾》，《人民日報》1990年2月6日第8版）內(nèi)蒙古的民間藝術(shù)研究者青格勒圖同志在《淺談安代藝術(shù)的文化內(nèi)涵及歷史作用》一文中說：“‘安代’具有濃厚的民族風(fēng)格和地方特色，生動地表現(xiàn)了蒙古族人民樸實的感情和粗獷豪邁的氣魄?！泊诓煌貐^(qū)的流傳中，逐漸形成了各自獨特的風(fēng)格?！泊且环N綜合性的民族藝術(shù)形式，它把音樂、舞蹈和歌謠密切結(jié)合起來。它的曲調(diào)繁多，共有40多種，因此適合于表達(dá)各種感情，烘托不同的環(huán)境氣氛。在歌詞中吸收了民歌、好來寶、祝贊詞、咒語、諷刺歌等多種傳統(tǒng)的民族文學(xué)形式。唱詞的音樂性和節(jié)奏感十分鮮明，唱起來和諧悅耳，讀起來也瑯瑯上口?！泊某~是歌手和群眾的即席創(chuàng)作，它因時因地因人而異，是豐富多彩的?！辈菰泊囆g(shù)的踏步、走步、跳躍、對打、旋轉(zhuǎn)等基本動作，比其它舞蹈動作簡單易學(xué)，便于廣大群眾身臨其境，自娛自樂。知情者介紹，跳起‘安代’，都成‘神仙’，人人都是歌手、詩人、舞蹈家，山呼海嘯般的節(jié)奏感，使人們陶醉在藝術(shù)的狂歡中。（白翠英、陳雅卉主編《安代研究四十年》，內(nèi)蒙古人民出版社1999年版第290頁）著名的美學(xué)家朱光潛先生有一句名言：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！彼J(rèn)為“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則”，“節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應(yīng)”。（朱光潛《詩論》，北京出版社2005年版第149頁）

原始巫術(shù)與原始藝術(shù)可能是如影隨形的關(guān)系。比如元代吳萊作有一首《北方巫者降神歌》，生動描述了一位女薩滿，請靈“降神”、“麒麟披發(fā)”的真實場面：“天深洞房月漆黑，巫女擊鼓唱歌發(fā)”；“隴低水草肥馬群，門繞光輝躍狼纛”；“妖狐聲音共叫嘯，健鵲影勢同飛翻”；“甌脫故王大獵處，燕支廢碩共沙樹”；“休屠收像接泰宮，于闐請騧開漢路”。這位多才多藝的表演藝術(shù)家，在特殊的空間、場地構(gòu)成的“壇”上，將歌、舞、口技、幻術(shù)融為一體，創(chuàng)造出了形神兼?zhèn)涞奶厥庑Ч瑢嵲陔y得！斯賓格勒對文化的精神支撐歷史深入研究后深刻指出：“我看到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興起來，都在它的整個生活期中堅實地和那土生土壤聯(lián)系著；每一種文化都把自己的影象印在它的材料，即它的人類身上”；“這里是豐富多彩，閃耀著光輝，充盈著運動的，但理智的眼睛至今尚未發(fā)現(xiàn)過它們?！保▕W斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》上卷，商務(wù)印書館1963年版，1995年印刷，第39頁）巫女的表演無論是以聲仿之，還是將身舞之，都與塞外特定的環(huán)境———草原、沙漠、朔風(fēng)、蒼樹；與特定的生產(chǎn)對象———馬、狼、狐、鶻等緊密相聯(lián)。把一場交織著壯闊、激烈、惶恐、搏擊、哀鳴的交響，濃縮于有限的時空里。這種神秘緊張氣氛中的跌宕起伏，藝術(shù)手段的多管并用，使聞?wù)邚哪恰笆杳芟嚅g之狀、變化莫測之音”中，得到了非同一般、超乎宗教內(nèi)容的藝術(shù)感受和文化傳遞。

誠然，這位女薩滿渲染的一切都服務(wù)于宗教，體現(xiàn)的是“靈魂崇拜”、“圖騰崇拜”的思想，以求通過對動物模仿達(dá)到巫術(shù)的目的。但因其被模仿地對象和模仿的技巧是藝術(shù)的、美的，所以從客觀上講，雖無審美的動機，卻給人以美的享受。其所運用的獨特藝術(shù)手法和由此體現(xiàn)出的富有地域性、民族性、原生態(tài)的文化底蘊和風(fēng)情、格調(diào)，亦為我們多側(cè)面認(rèn)識草原藝術(shù)提供了新的研究視角。托馬斯·芒羅在《藝術(shù)的發(fā)展及其它文化史理論》一書中說得好：“巫術(shù)和宗教得到了發(fā)展并系統(tǒng)化了，我們現(xiàn)在稱之為藝術(shù)的形式被作為一種巫術(shù)的工具用之于視角或聽覺的動物形象、人的形象以及自然現(xiàn)象的再現(xiàn)，經(jīng)常是用圖畫、偶像、假面和模仿性舞蹈來加以體現(xiàn)的?！保ㄖ飓@《藝術(shù)的起源》，中國社會科學(xué)出版社1982年版第136頁）各種形態(tài)與不同功能的巫舞與祭祀舞，從舞步到舞式，從舞具到舞飾，無不隱藏著令人莫解的文化符號。宗教理念的“玄”與藝術(shù)表現(xiàn)的“美”，有力印證了革命導(dǎo)師恩格斯的論述：“宗教一旦形成，總要包含某些傳統(tǒng)的材料，因為在一切意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)傳統(tǒng)都是一種巨大的保守力量?！保ā恶R克思、恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版第253頁）宗教舞蹈作為民族文化藝術(shù)的一面鏡子，也可以定義為“主觀的異化和客觀的神話”，它典型、集中地再現(xiàn)了一個民族的自然崇拜、生命解讀和文化傳承。

蜚聲中外的舞蹈藝術(shù)大師賈作光先生把內(nèi)蒙古草原視為自己藝術(shù)的搖籃，他高度重視以沖擊力、節(jié)奏感為美的草原宗教舞蹈的傳承和創(chuàng)新。他在《觀科爾沁草原歌舞有感》中說，內(nèi)蒙古科爾沁草原文藝工作者給首都觀眾帶來了豐富多彩的民族歌舞，使我感到又回到家鄉(xiāng)一樣親切，仿佛嗅到了草原的奶茶香味。民間舞蹈《安代》是大家所熟悉的，它已經(jīng)有三百年的歷史了，動作簡單易學(xué)、節(jié)奏鮮明、熱情奔放、粗獷有力，是一個舞蹈優(yōu)美、音樂旋律動聽的載歌載舞的集體舞形式。這次你們表演舞臺上的《安代》，“清秀有余，粗獷不足”。“如果在氣質(zhì)方面加強起來，那么鄉(xiāng)土氣息就更加芳香”。民間的“安代”動感強、激動人心：“據(jù)說1936年庫倫旗坤地村跳‘安代’聚集了千余人，聲勢浩大，場面熱烈異常，把上層統(tǒng)治者都嚇壞了”。（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》）他認(rèn)為安代藝術(shù)“向我們昭示了一種歷史文化現(xiàn)象”，藝術(shù)創(chuàng)新“必須全方位，全信息地把握安代文化，力爭做到通中求變，變中升華，化本體為神奇”。他回憶自己當(dāng)年深入草原，走近《安代》受到的震撼時，動情地說：“聽到了安代舞曲‘利金塞’時，好象感到自己長上了翅膀，想跳又想飛，它很有魅力，很有感染力，……”（賈作光《革命的內(nèi)容新穎的形式》，《內(nèi)蒙古日報》1996年3月9日）

六、馬背民族的英雄史詩填補了漢文化的空白

德國大哲學(xué)家黑格爾先生認(rèn)為“中國沒有史詩”。這對居中國人口多數(shù)的漢民族中原文化是對的，但漢民族不是中華民族的全部。漢民族沒有，不等于中華民族沒有。中華民族由56個民族組成。馬背民族的英雄史詩填補了漢文化的空白。

據(jù)中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所楊義先生考證，由于神話思維在中原地區(qū)的過早凝縮，英雄史詩在漢族典籍中十分單薄。近代學(xué)者為了與西方文學(xué)類型發(fā)展相對應(yīng)，曾從《詩經(jīng)》中選出“生民”、“公劉”、“綿”、“室矣”、“大明”五篇贊頌后稷、公劉、大王、王李、文王、武王的業(yè)績的詩篇，充當(dāng)周族開國史詩。其實這五首詩總共才338句，比起世界上的大型史詩來，實在是很小。如果我們登高遠(yuǎn)望，把視野拓展到我國中西部的草原、高原和山地，就會發(fā)現(xiàn)我們中國英雄史詩的資源是世界上首屈一指的，傳統(tǒng)的世界史詩的地圖據(jù)此應(yīng)該重新繪制。

中國草原文化的傳奇性、史詩性在世界上具有獨特的優(yōu)勢。因為歐洲古希臘史詩《伊利亞特》、《奧德賽》等雖然以文字形式記錄下來了，并成為人類共同的瑰寶，其中的人物和故事也到處流傳，知者甚眾。但是，作為史詩的有機組成部分———荷馬一樣的行吟詩人卻早已一去不復(fù)返了。我國草原文化中的史詩《格薩爾王傳》（藏族）、《江格爾》（蒙古族）、《瑪納斯》（克爾克孜族）、《伊瑪堪》（赫哲族）、《少郎與岱夫》（達(dá)斡爾族）等英雄史詩卻不一樣。這些歌頌英雄的史詩至今還有行吟詩人口頭傳唱，薪火傳遞，綿延不絕，成為具有史詩原生態(tài)標(biāo)本意義的活著的文化資源和富礦。其中《格薩爾王傳》是現(xiàn)存世界上篇幅最長的史詩，比世界上著名的“五大史詩”的總和還要長。它雖然誕生于青藏高原的藏區(qū)，卻廣泛流傳于藏、蒙古、納西、裕固、白等民族。甚至在國外的蒙古國、俄羅斯的布里亞特、卡爾梅克以及印度、巴基斯坦、尼泊爾、不丹、錫金等國也有人傳唱。

《格薩爾王傳》各個地區(qū)之間唱法不同，同一地區(qū)也因藝人而異，同一藝人也因健康、情緒等各種原因每次的說唱略有不同。但是，他們訴說的是同一個故事。一千多年前，藏區(qū)各部落受到妖魔鬼怪的侵?jǐn)_，民不聊生。觀音菩薩動了慈悲之心，找到釋迦牟尼稟告說，怎樣才能使人民脫離苦海呢？釋迦牟尼說：可以派白梵天王的小兒子下界幫助黑頭藏人。白梵天王的小兒子提出下界的條件是：母親出身必須高貴。于是蓮花生就到龍王家施法，使龍王全家生病。在龍王一籌莫展之際，蓮花生前去治療。蓮花生要求的酬謝條件是龍王的小女兒跟他走，龍王答應(yīng)了。蓮花生把龍王的小女兒安排給了格薩爾王的父親。格薩爾剛一誕生人間，就被叔叔晁同排擠，與母親漂泊到最窮苦的地方做牧童，由此飽嘗人間疾苦。格薩爾12歲時，叔叔晁同倡議各部落賽馬，獎賞條件是誰贏得比賽誰就可以稱王，并迎娶美女珠牡。少年格薩爾騎著一匹瘦馬，在神助之下一舉奪魁，從此稱王。稱王之后，格薩爾南征北戰(zhàn)，斬妖伏魔，完成了拯救黑頭藏民的使命，重歸天界。據(jù)中國社會科學(xué)院楊恩洪研究員介紹，西藏藝人扎巴生前共說唱《格薩爾王傳》25部，篇幅相當(dāng)于5部《紅樓夢》?！陡袼_爾王傳》、《江格爾》等的研究走上國際學(xué)術(shù)舞臺，并做千年紀(jì)念，讓黑格爾先生的主觀臆說不攻自破。英雄史詩濃縮著一個民族的歷史精神與文化精神，是一個民族有聲有色的靈魂。我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的倡導(dǎo)者馮驥才先生2001年說，達(dá)斡爾族的英雄史詩《少郎與岱夫》，所演唱的是20世紀(jì)初，達(dá)斡爾族的一場英雄豪杰式的起義，鮮血染紅了歷史，烏欽歌唱著英雄。由烏欽這種說唱藝術(shù)整理的原稿就有40萬字，兩萬多行?。T驥才《永遠(yuǎn)的烏欽》，《人民政協(xié)報》2001年12月29日第4版）

中國社會科學(xué)院的楊義先生對中國草原英雄史詩在世界文學(xué)藝術(shù)史上的特殊意義進行多年的比較后指出，中國的英雄史詩豐富了人類史詩的百花園。在古巴比倫的河流史詩《吉爾伽美什》，古希臘的海洋城邦史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，印度的森林史詩《羅靡衍》、《摩訶婆羅多》之外，又增加了草原史詩、高原史詩和山地史詩的新類型。（見楊義，“畫一幅中國文學(xué)的文化地圖”，《人民政協(xié)報》2002年2月12日B2）這是何等地令人自豪??！

草原藝術(shù)專家調(diào)查還發(fā)現(xiàn)，以英雄崇拜為旗幟的草原文化，是我國北方少數(shù)民族的一種本能選擇。英雄性、傳奇性、史詩性的精神追求，不但口耳相傳、流播在草原人的口頭上；而且生生不息、滲透在草原人的血液中。成為一種祖先記憶、原始基因和生命烙印?？茽柷卟菰叱鰜淼拿晒抛宕笞骷乙琳考{希以他的漢文創(chuàng)作《一層樓》、《泣紅亭》之史詩價值而流芳文壇，蒙古族青年作曲家三寶父母都畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，他們的草原贊歌《嘎達(dá)梅林交響樂》使草原人的鄉(xiāng)土情結(jié)感動了中國。包括自學(xué)成才的內(nèi)蒙古烏蘭牧騎的蒙古族作曲家、演奏家圖力古爾先生，其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格也是“濃郁的抒情性、深刻的哲理性和恢弘的史詩性三者絕妙的結(jié)合”。他的創(chuàng)作歌曲旋律優(yōu)美動聽，新穎別致，舒展大度；音域?qū)拸V豪放，起伏跌菪，行云流水；慣用音階化的級進音程，穿插著六度（尤其是科爾沁小六度）、七度、八度音程的大跳；洋洋灑灑，活力盎然，情感張力極強，充溢著優(yōu)美、健美、壯美的詩情畫意。圖力古爾以高揚人性尊嚴(yán)和獨具韻味的美學(xué)內(nèi)涵，成功地刻畫了蒙古民族的英雄性格和大無畏精神。他捕捉“旋律火花”的能力，受到很多音樂大師的肯定，認(rèn)為生活的積累與內(nèi)心的感悟造就了他。

草原文化藝術(shù)活力的保持，靠天籟之音與人籟之音的結(jié)合，也靠對外開放交流的激活。專家們發(fā)現(xiàn)，民族靈感與國際視角互補，是民族藝術(shù)走向世界的最新趨勢。近年來一批風(fēng)行國際的民族文化風(fēng)情節(jié)目受到好評，就很引人注目。如大型樂舞《珠瑪朗瑪》就是中國草原文化、雪域文化走向世界的新趨勢的一個代表。這部雄心勃勃的史詩性作品，在北京引起了轟動。從形式上看，這部作品有著最古老的藏族民族音樂舞蹈的元素，有一些連藏胞都難得一見的珍稀舞種。然而，在海內(nèi)外藝術(shù)界專家看來，作品在整體概念上卻是現(xiàn)代的。這是有著全世界都能讀懂的藝術(shù)語匯，有著足以展示一個民族靈魂的深刻容量。據(jù)悉，這部作品邀集了80多位各族藝術(shù)家參與創(chuàng)作，由西藏最優(yōu)秀的藝術(shù)家進行表演。在創(chuàng)作與表演中，不乏一些在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)云一時的高手。

新疆阿克蘇歌舞劇團上演的音樂舞蹈史詩《多浪之花》，同樣是這種以最“洋”的概念對最“土”的元素的重新闡釋。不是別處，正是多浪故地孕育了維吾爾族最古老的部落。享譽中外的《十二木卡姆》便傳承于多浪人創(chuàng)作的《多浪木卡姆》。在這部史詩中，人們能感到塵封已久的藝術(shù)如何在新的形式中煥發(fā)出奪目的光彩。

2006年2月20日，德國之聲網(wǎng)站指出，中國元素已成為世界矚目的熱點，崛起中的中國也需要強大的影像輸出，需要對自身文化的注解，需要中國視點。中國視點不是完全按照西方的標(biāo)準(zhǔn)，也不僅僅是本土化，而是能夠獲得世界認(rèn)同的中國視點。（《“坐在中國”怎能詮釋中國文化》，《參考消息》2006年2月9日第15版）

七、李濟先生呼吁“打倒以長城自封的中國文化觀”

文化、藝術(shù)史研究必須走出“漢族為中心”、“中原為中心”的認(rèn)識誤區(qū)。萬里長城不是中國的邊墻，充其量只是文化的分界和生態(tài)的分界。這座高墻沒有擋住“胡馬度陰山”，驗證的卻是昭君出塞“胡漢和親識見高”（董必武語）長城是游牧文化與農(nóng)耕文化相互碰撞、磨合的最活躍的民族熔爐。從興安嶺到燕山、陰山、賀蘭山在內(nèi)的長城地帶、巖畫地帶，從史前起，就是草原游牧文化、狩獵文化與黃河、遼河、黑河流域農(nóng)耕文化的接壤過渡地帶。兩種文化的民族（群）既經(jīng)常矛盾、沖突，又互為依存和補充。舉世聞名的“絲綢之路”、“茶葉之路”穿過這一地帶絕非偶然?！抖氖贰分械摹拔搴鷣y華”的南北朝，實際是功在中華的民族大遷徙、文化大融合和北方大統(tǒng)一?！拔搴笔侵腥A民族大家庭的成員，是牧人，不是野蠻人，與歐洲歷史上的“蠻族入侵”不同。他們雖也帶來戰(zhàn)亂，但更帶來了充滿活力的氣質(zhì)和氣魄，為中原文化帶來了新的生命力。

我國考古學(xué)泰斗蘇秉琦先生說，中華文明曙光升起的地方是內(nèi)蒙古和遼寧交界的紅山一帶。如果說黃河文化是“次生文明”，紅山文化就是“原生文明”。他的研究結(jié)論是：中華民族的結(jié)構(gòu)像一個由不斷的族群移動、文化交流、融合而自然聯(lián)接成的網(wǎng)絡(luò)，它不但不會輕易解體，而且歷久彌堅，只會一次比一次聯(lián)接得更廣、更深、更牢固。中國的國家、民族和文化都可以用“根深葉茂、本固枝榮”來形容。根深、本固，造就了她強大的凝聚力；葉茂、枝榮，則展示了她文化上無與倫比的絢麗多彩。多源與一統(tǒng)，是辯證的統(tǒng)一，而一統(tǒng)是中國歷史的主流、總趨勢。（邵望平，《考古學(xué)區(qū)系類型理論帶來的史學(xué)變革》，《文史知識》2000年第12期，第49-50頁）

中國的國學(xué)不能只圍著中原轉(zhuǎn)，圍著漢族轉(zhuǎn)，圍著《二十四史》轉(zhuǎn)，要跨越長城尋根，立馬昆侖訪古。中華民族走到今天，靠的是歷史的根，文化的魂。這個文化的魂，就是民族凝聚力，它體現(xiàn)在“華夏一統(tǒng)、胡漢一家、和則雙利、分則兩傷”的共同認(rèn)知和大中華、大歷史、大文化的共同鑄造上。

我國著名的人類學(xué)家、考古學(xué)家李濟先生1953年2月說過如下一段振聾發(fā)聵的話，歷史已證明了他的正確———

 “兩千年來中國的史學(xué)家，上了秦始皇的一個大當(dāng)，以為中國的文化及民族都是長城以南的事情。這是一件大大的錯誤，我們應(yīng)該覺悟了！我們更老的老家———民族的兼文化的———除了中國本土以外，并在滿洲、內(nèi)蒙古、外蒙古以及西伯利亞一帶，這些都是中華民族的列祖列宗棲息坐臥的地方。到了秦始皇筑長城，才把這些地方永遠(yuǎn)斷送給‘異族’了。因此，現(xiàn)代人讀到‘相土烈烈，海外有截’一類的古史，反覺得新鮮，是出乎意料以外的事了。外國的漢學(xué)家研究中國古史，有時雖也免不了‘鹵莽滅裂’，但究竟是‘旁觀者清’，常能把我們自己認(rèn)不出的問題，看得清楚些?！覀円匝芯恐袊攀穼W(xué)為職業(yè)的人們，應(yīng)該有一句新的口號，即打倒以長城自封的中國文化觀，用我們的眼睛，用我們的腿，到長城以北去找中國古代史的資料。那里有我們更老的老家。”（李濟《記小屯出土之青銅器（中篇）》之《后記》，見《李濟考古學(xué)論文選集》文物出版社1990年版第963頁）

（作者：郝誠之  國務(wù)院發(fā)展研究中心上海發(fā)展研究所研究員，內(nèi)蒙古沙產(chǎn)業(yè)草產(chǎn)業(yè)協(xié)會副會長；郝松偉是其助手）