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六

　　走西口是特定歷史時期的一次移民活動。這次移民活動有三個重要的條件：一是政府放寬了對移民的限制，鼓勵口里人到口外“農墾”；二是口里諸地人多地少，生存環(huán)境惡劣，急需外出謀生；三是西口外有著窮苦人理想的生存環(huán)境。這三個條件缺一不可，但最主要的是第三個條件，它是促使口里人遷徙的核心因素。因此，當時口里人十分向往口外，稱西口外是“咸鹽堆成山，山藥大如碗，銀元寶用簸箕撮，羊肉吃不完”。這話未免有些夸張，但著實點出了西口外的魅力所在。

　　那么，走西口的人到底有多少呢？

　　關于這個問題，目前還沒有一個正式的官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)，也確實不好統(tǒng)計。于是，有些學者便從口里人口的減少和口外人口的增長，以及人口增長的規(guī)律等方面著手，進行理論上的評估。據(jù)《河曲縣志》載：民國八年(1919年)河曲縣總人口為12萬人，到1949年僅剩8.6萬人；陜西省府谷縣麻地溝村民在民國初年有1.5萬多人，到新中國成立初期，僅剩1000多人。按照人口增減規(guī)律來考慮，如此銳減，只有三種可能，即戰(zhàn)爭、災異、移民，而其間又無大的戰(zhàn)事或疫病流行。這些人口，除了“走西口”之外再找不到更好的解釋。而與此相反，西口外的人口卻成倍地增長。據(jù)統(tǒng)計，民國元年，內蒙古共有240.32萬人，民國38年，即1949年人口達608.10萬人，到21世紀初，全區(qū)有2375萬人，其中蒙古族人口402萬人，漢族1833萬人，余為其他民族人口。那么這1833萬人中，有多少是走西口者的后裔呢？據(jù)有些學者估算，最低占百分之五十以上，即有近1000萬人，快占到全區(qū)總人口的“半壁江山”。

　　這種估算是有一定科學依據(jù)的?？梢哉f，在西口外移民的“烙印”隨處都在。如在呼和浩特地區(qū)，就有上千個村屯的名稱與山西、陜西省的州、縣、村、社的名稱有關，如定襄窯、偏關卜、榆林鎮(zhèn)等。而在鄂爾多斯地區(qū)，則是以走西口者本人或本族姓氏為名的村屯，如李家坡、馮家渠、徐家梁等，這種名稱比比皆是。這支浩瀚的大軍，在起初走西口時，大部分是“打工仔”，窮苦人居多，但也有很多匠人、藝人等。窮苦人來到西口外，培育了吃苦耐勞、勇于奉獻的精神；匠人來到西口外，如鐵匠、木匠、柳匠等，把口里的先進技藝帶到口外，加速了西口外由游牧文化向半農半牧，以及農耕文化的轉變；而藝人來到西口外，則把口里、口外的民間文化相互交融，創(chuàng)造了獨具特色的二人臺、爬山歌等藝術。

七

　           文學藝術是社會生活的反映。走西

 口這段歷史，雖然說不上波瀾壯闊，但也確實歷盡艱險、先苦后甜、曲折發(fā)展。文學藝術對這段歷史自然多有表現(xiàn)，但就目前筆者所看到的資料中，反映最多的是走西口時男女之間的離別之情，走的過程中的酸甜苦辣和到了西口外四處闖蕩的艱難歷程?！?/span>

　　離別故土是最讓人動情的，特別是當初走西口時都是青年男子出走，女的在家守候，走后境況如何、何時回來、還能否團聚等等都是變數(shù)，因而這種難舍難分之情均屬常人之理，文學藝術在表現(xiàn)時，將愛情、別情和生活的苦情熔于一爐，把走西口者的感人氣氛渲染張揚到了極致：“哥哥你要走西口，小妹妹我止不住淚蛋蛋流”、“叫一聲妹妹你不要哭，哭的哥哥我心難活”。這種真實感人的詞語，再加上凄楚的樂調，給人一種震撼人心的觸動。接著就是往去走的艱辛，其中有一首作品訴說的就是“緊七慢八”走西口的路途經歷：“頭一天住古城走了四十里整，雖然那個路不遠我跨了它三個省。第二天住納林碰了個蒙古人，說了兩句蒙古話啥也沒弄懂。第三天烏拉素要了些爛樸布，坐在那個房檐下補了補爛單褲。第四天翻壩梁我兩眼淚汪汪，想起那小妹妹想起了我的娘。第五天沙蒿塔揀了個爛瓜缽，拿起來啃了兩口打涼又解乏。第六天珊瑚灣我碰了個韃老板，說了兩句蒙古話吃了兩個酸酪酐。第七天那到了長牙店我住店沒店錢，叫一聲長牙嫂子你可憐一可憐?！边@首民謠說的是河曲人陸路走西口的情景，雖然它沒有過多的感情鋪墊，但卻把走西口的路程記述得十分真實、清楚，其字里行間也充滿了走西口者的艱辛與無奈。另—首講的是到口外后在生產生活上的情景：“在家中，無生計，西口外行，到口外，數(shù)不盡，艱難種種：上杭蓋，掏根子，自打墓坑；下石河，拉大船，二鬼抽筋；上后山，拔麥子，兩手流膿；進后套，挖大渠，自帶囚墩；在沙梁，鋤糜子，腰酸腿疼；高塔梁，放冬羊，冷寒受凍；大青山，背大炭，壓斷背筋；走后營，拉駱駝，自問充軍。翻壩梁，刮怪風，兩眼難睜；小川河，耍一水，拔斷兒根；東三天，西兩天，無處安身；饑一頓，飽一頓，飲食不均；住沙灘，睡冷地，脫鞋當枕；鋪竹芨，蓋星宿，難耐天明；遇‘傳人’，遭瘟病，九死一生；沙篙塔，碰土匪，險乎送命……”。

　　這些記述確實真實感人，更是我們研究走西口的寶貴資料。但筆者認為，文學藝術反映生活畢竟是有限的，走西口歷經300年，經過了開拓創(chuàng)業(yè)、苦斗圖存和逐漸發(fā)展三個階段，而更長的階段則是不僅男人走西口，而且女人也走，直至全家走、全戶走、整村走，這才形成了浩大的走西口潮，而我們的文學藝術在這方面卻反映的不多。

八

　　伴隨著走西口的移民史，催生出了一門獨特的文化藝術――二人臺?！皼]有走西口，就沒有二人臺”，這是專家、學者們的一致定論。然而，若沒有二人臺，特別是二人臺中的最有代表的劇目《走西口》，那么走西口這段移民史也不會如此著名、流傳甚廣。

　　二人臺起初叫小曲兒坐唱、打坐腔、唱玩藝兒、打玩藝兒，屬于民間百姓聊以自娛的原始的藝術形態(tài)?！‰S著走西口的興起，晉陜冀寧等地的人民來到西口外，同時把這種原始的藝術形態(tài)也帶到了塞外，在廣袤草原的哺育下，形成了這一獨特的藝術品種。至于“二人臺”這個名字，直到1951年綏遠省民間藝人學習會期間，綏遠省政府副主席楊植霖以省政府的名義作《二人臺翻身》的報告，才正式把這個藝術叫二人臺，二人臺這個名稱也才響亮于華夏大地。

　　二人臺是一個集民歌演唱、舞蹈表演、曲藝說唱、牌子曲演奏、戲曲表演五位一體的獨具風格的綜合性藝術。有西、東路之分。西路二人臺主要流行于今之內蒙古中西部地區(qū)呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯市、烏海市和晉陜冀寧五省區(qū)；東路二人臺則以內蒙古烏蘭察布市為中心，同時流行于冀北、晉北等地。西、東路二人臺的流行地域覆蓋90多個旗縣，1500多萬人口。二人臺屬于地方戲曲，為了演出方便，節(jié)目一般是兩個人，即一生一旦或者一丑一旦，因此便有了二人臺的叫法。這種戲曲主要反映農村的生活，半個小時之內一個節(jié)目，沒有復雜的戲劇沖突，演員表演時可自由發(fā)揮。其特點是：形式多樣，短小活潑，集戲、曲、歌、舞、樂于一身，深受人民的歡迎；貼近群眾，反映現(xiàn)實生活；具有詼諧、風趣、喜劇風格，且以男女調情逗鬧為多。

　　二人臺的傳統(tǒng)劇目有很多，達100多種，如《走西口》、《打金錢》、《打櫻桃》、《壓糕面》、《探病》、《頂燈》、《五哥放羊》、《小寡婦上墳》、《水刮西包頭》、《種洋煙》等，中華人民共和國成立后，又有了許多新的劇目，如《兄妹開荒》、《劉胡蘭》、《紅色娘子軍》、《莜面飄香》、《人民公仆牛玉儒》等。這種劇目，因道具簡單，演員數(shù)量少，受場地、環(huán)境等制約因素較少，因而很受農村、牧區(qū)等人民的喜愛。

　　近年來，隨著二人臺藝術影響的不斷擴大，引起了諸多關于二人臺究竟歸屬哪里的爭論。筆者認為，爭論仍可進行，但必須立場公允、視野寬廣。其中，有一點必須承認：沒有走西口，就沒有二人臺，二人臺是走西口的派生物。在此基礎上再看二人臺的歸屬才是符合客觀現(xiàn)實的。因此，筆者十分贊同中國二人臺研究專家邢野的胸襟，他說：“倘若我們能夠站在比萬里長城還長，比陰山還高，比土默川平原還寬廣，比毛烏素沙漠還浩瀚的立場”來看，“不能武斷地說二人臺是誰的，是哪一個省的……它是晉陜冀寧走西口人在塞外這塊熱土上共同培育起來的民間藝術，它五位一體的藝術特點，正是這種文化積淀折射出的獨特的文化現(xiàn)象”。

九

　　中國二人臺藝術源于走西口這段歷史，而二人臺傳統(tǒng)劇目的代表作就是《走西口》。因此，談及走西口，必須要講述《走西口》。

　　《走西口》這出傳統(tǒng)劇目，經過幾百年的演變、發(fā)展，現(xiàn)有十幾種腳本，但目前廣為流傳的是1953年由綏遠省戲曲改革審定委員會會同藝人改編的《走西口》。劇中人物有兩個：孫玉蓮和太春。背景由兩人出場自我介紹。“家住在太原，爹爹孫朋安。生下我一枝花，起名叫孫玉蓮。玉蓮一十六歲整，剛和太春配成婚……”；“咸豐整五年（1855年），山西遭年限”、“太春去借糧，一顆也沒借上”、“二姑舅捎來信，他說西口外好收成。我有心走西口，恐怕玉蓮不依從”。劇情從此引出，反映山西大旱災后，這對新婚夫婦，為生計所迫，忍痛分離時的無限悲苦。整出戲沒有復雜的故事情節(jié)，就以“送、別、走”為主要內容，圍繞“不走不行走不行”和“欲留不住留不住”這條主線層層展開，表現(xiàn)了一對青年男女在走西口離別時的真情絕唱。

　　劇情在“留”與“走”的矛盾中一步步展開，當太春決意把動身的消息告訴玉蓮時，整出戲的情節(jié)推向了高潮，通過人物地對話，表達了夫妻情深意濃、戀戀不舍的心情。丈夫去口外謀生，妻子多方叮嚀，一方語重心長、一方聲聲相應，對話是那樣娓娓動聽，情意綿長。通過人物的語言，深刻地刻畫了人物的性格特征：“哥哥你走西口，小妹妹實難留。懷抱上梳頭匣，給哥哥梳梳頭?！鼻宄凶佣剂粲虚L辮，這是特有的服飾民俗，從妻子給丈夫梳頭開始，推出了送行話別的重頭戲，先是離家后“要”哥哥做什么，從衣食住行等方面開始囑咐： “走路要走大路”、“歇息要平地息”、“坐船要坐船艙”、“住店要住大店”、 “吃飯要吃熟”、“睡覺要當炕睡”……凡是一個做妻子應該想到的都想到了；一般妻子想不到的，她也想到了，一樁樁、一件件是那樣的關懷備至，體貼入微。臨到分別的最后一刻，則是囑咐哥哥“不要”做什么：“一不要抽大煙，二不要貪耍錢”、“哥哥西口外行，不要貪‘花紅’。恐怕你變了心，忘了妹妹的好恩情”……

　　通過叮囑的全部內容，難分難舍的全部過程，讓我們看到了一對純樸多情、惜惜相依的青年夫婦形象。最后太春終于與玉蓮分手了，當太春“走出二里半，扭回頭來看”時，“望見玉蓮小妹妹，還在房上站?！边@真摯、素淡的粗線條勾勒，給觀眾留下無限的想象空間，達到了美的境界。

　　《走西口》劇情至此就結束了，至于玉蓮在劇終時唱得“但愿他平安無事，秋后早回來”，太春走后是否回來了，他在西口外究竟情況如何，都沒有交待。因此說，《走西口》只演出了走西口這段歷史的開頭，大戲還應該在后面。

十

　　走西口這段歷史紛繁復雜，那么作為文學藝術的反映也是多種多樣。其中僅就二人臺《走西口》這個劇目也有很多腳本。我國現(xiàn)代著名作家老舍十分欣賞二人臺，并欣然題詩：“親切二人臺，民間歌舞來。春風揚錦帕，玉蝶百花開”?！蹲呶骺凇穭∧恳渤拾倩ㄊ㈤_之勢。上一篇談了比較正宗的《走西口》，下面再談三個有代表性的《走西口》。

　　一是傳統(tǒng)劇目《走西口》，它與正宗《走西口》相比，不僅拓展了內容，而且還增加了人物，由原來的兩個人，增加到六人，多了玉蓮父母、二姑舅和貨郎。內容主要加了兩點，一是成婚前的情況，玉蓮愛上了太春，因為封建禮教的束縛，達不到婚姻自由的目的，便得了相思病，請了許多醫(yī)生都沒有治好。最后她的父母沒辦法了，聲明誰能治好就把玉蓮許配給誰。這時太春來了，一進門玉蓮的病就好了三分，剛一把脈，便好了七分，沒吃藥病就好了，最后兩人結了婚。二是太春走后的情況，他與二姑舅到了歸化城（今呼市），住了三年，因“買賣做得好”，讓二姑舅回去給玉蓮帶了封信，說他要戴荷包，于是又引出了玉蓮繡荷包的戲來。筆者認為，這種擴展很有意義，它更全面地記錄了歷史，有創(chuàng)新的理念。

　　二是老舍寫的《新走西口》，背景是1960年的太原，人物是孫玉蓮和她的兒子繼春及繼春之妻周雨香。主寫太春走西口“一去不回還”，玉蓮把她倆的兒子繼春撫養(yǎng)長大，繼春要去支援包鋼建設，母妻倆進行送別，但這次用老舍的話說是“化凄楚為歡快，以見時代的變化”，進入新社會，社會發(fā)展，環(huán)境改變，今非昔比，反映的是新時代的走西口情結。這屬于“舊瓶裝新酒”式的創(chuàng)新，有時代感，但仍用舊模式。

        三是近日在電視上看到的由山西省等部門聯(lián)合創(chuàng)作的新編京劇《走西口》，講述清代晉商經營“晉德?！钡睦习宄Ｓ陿虬l(fā)現(xiàn)與自己共創(chuàng)基業(yè)的二掌柜為彌補虧損，在“晉德裕”賣出的胡麻油中摻假的事實后，堅持以誠為本，將以雙倍價錢收回的摻假油付之一炬。挽回聲譽之后，他又大膽開拓北疆，打開了對俄貿易的通道。此劇的重大創(chuàng)新是，用京劇的形式反映走西口的歷史，并出現(xiàn)了女人走西口的形象。而劇在反映走西口途中貨物遭搶、兄弟失散，最后克服各種困難，又回到故里實現(xiàn)了大團圓，表現(xiàn)出了晉商儒學的理念。（待續(xù)）

                            （作者：內蒙古烏海市檔案史志局）

                                                   本文責編：姚思泰